Sinema Eğitimleri

Sinema

https://video.neoskola.net/1738232108846.srt

https://video.neoskola.net/1738232108516.srt

Tarihçiler sinemanın başlangıcı olarak Lumière kardeşlerin 1895 yılında Paris'te Grand Café'de yaptığı ilk gösteriyi temel alırlar.

Lumière kardeşler orada sinematografla halka açık ilk gösteriyi yapmışlardır.

Lyon'da bir fotoğraf malzemeleri fabrikası sahibidir Lumière kardeşler.

Daha sonra görüntüleri hareket verme tutkusundan hareketle sinematografı icat etmişlerdir.

Projeksiyonla yaptıkları bu gösteri bütün dünyada sinemayı bir anda yaygınlaştırmıştır.

Ve sinema tüm dünyaya aslında bir anlamda Fransa'dan yani Avrupa'dan yayılmıştır.

Aynı gösteride bulunan Georges Méliès filmlerle hikaye anlatma geleneğini başlatan ilk yönetmendir.

Lumière kardeşler belgesel gibi yaklaştılar sinemaya ama Georges Méliès sinemayla hikaye anlatmayı keşfetti.

Daha sonra sinema dili keşfedildi ve özellikle hikaye anlatma geleneği Amerikan sinemasında geliştirildi.

Bu arada yine sinema ilk olarak Avrupa'da ve Fransa'da bir endüstri haline geldi.

Pate ve Gaumont bir anlamda bütün dünyaya film ihraç etti yıllar boyunca.

Hatta Amerika'da ilk olarak 1903'de başladı ama o tarihte Fransa'da ciddi bir film üretimi vardı.

Amerikalılar geniş bir kitleyle buluşturdular sinemayı.

Avrupa'da da aynı şekilde geniş bir kitleyle buluştu sinema sanatı.

Fakat Avrupa'nın Amerika'dan en önemli farkı yoğun bir şekilde sinema sanatının ne olduğunu araştırdılar.

Ve Amerikan sinemasıyla Avrupa sinemasını karşılaştırdığımızda özellikle bu başlangıç yıllarında gördüğümüz en önemli farklılık budur.

Amerikan sineması süratle endüstrileşmiştir, türleri, yıldızları oluşturmuştur.

Avrupa sinemasında ise yıllarca, 1930'lu yıllara kadar sinema sanatı üzerine yoğun bir şekilde düşünülmüştür.

Ve farklı ekorler, farklı akımlar hemen açığa çıkmıştır.

Bunlardan en önemlisi Alman dışavurumculuğudur.

Alman dışavurumcuları Amerikalılar gibi, George Melly gibi hikaye anlatmaya odaklandılar.

Dışavurumculuk, izlenimciliği yani dış dünyaya izlenimciliği reddeden, insanın kendi içindeki yaklaşımı ortaya çıkartan bir sanat akımıydı.

Yani gerçeği birebir olarak görmüyorduk ama insanın yani sanatçının içindeki dünyadan çıkan o gerçeklikle bakıyorduk dış dünyaya.

Dışavurumculuk o dönemde Almanya'da yaygında.

Ve Der Sturm diye bir topluluk vardı ve bu topluluk dışavurumculuğu sinemada uygulamak istiyordu.

İlk projesi Dr. Caligari'nin kabinesiydi.

Hatta bu filmin ilk yönetmenlik teklifi Fritz Langa yapılmıştı.

O kabul etmeyince Robert Wien isimli bir yönetmen projeyi ele aldı.

Filmde anlatılan hikaye bir uyurgezer falcı var.

Dr. Caligari onunla birlikte şehirleri dolaşıyor.

Ve filmde onların geldiği düşsel bir Alman şehrinde geçiyor.

Ve bunu takiben hikaye sürprizli bir noktaya doğru ilerlemeye başlıyor.

1919 yılı için aslında oldukça radikal bir senaryo ve hikayeleme tekniği bu.

Belki de ilk sürpriz finali görüyoruz burada.

Daha da önemlisi anlatıcının güvenilmezliğini görüyoruz.

Çünkü bizim o yıllarda alıştığımız sistemde anlatıcı güvenilirdir.

Ama Dr. Caligari'nin kabinesinde sonunda her şeyin değiştiğini görüyoruz.

Ama filmin sinema tarihine asıl katkısı sadece senaryo ve hikaye değil.

Çünkü hikayeyi bir tür tel iskelet olarak alıyorlar.

Asıl olarak dekora ve görsel atmosfere önem veriyorlar.

Düşsel bir şehirde geçiyor ve dekor gerçek dışa.

Aslında bu bir anlamda iki dünya savaşı arasındaki huzursuzluğu yansıtıyor.

Çünkü Avrupa iki dünya savaşı arasında gerçekten çok ağır ve karanlık bir dönemden geçiyor.

Dışa vurumculuğun, Dr. Caligari'nin kabinesi filminden sonra etkisi dünyanın her yerinde hissediliyor.

Özellikle Amerikalılar bu tarzı çok seviyorlar.

Bu ışık gölge oyunlarını, dekorun önem kazanmasını.

Hatta dekorun önem kazanması o yıllarda Caligarizm, Caligaricilik diye bir akıma bile yol açıyor.

Amerikalılar dışa vurumcu yönetmenleri Hollywood'a transfer etmek istiyorlar.

Murna 1921 yılında Nosferatu diye bir film çekiyor.

Nosferatu aslında bildiğimiz Dracula hikayesi ama telif sorunları nedeniyle Nosferatu oluyor.

Ve o filmde Max Schreck muhteşem bir vampir canlandırıyor.

Murna Alman dışa vurumculuğunun ilkelerini kullanarak çekiyor o filmi.

Ve Max Schreck'in vampiri de gerçekten çok ürpertici.

Film o yılların en önemli klasiklerinden bir tanesi.

Alman dışa vurumculuğu deyince akla gelen bir başka yönetmen de Fritz Lang.

Fritz Lang'ın 1927'de çektiği Metropolis'te bir bilimkurgu klasiği.

Bilimkurgunun bugün gördüğümüz birçok temasını o filmde görmek mümkün.

Çılgın bir bilim adamı sistemi değiştirmek için bütün işçileri kontrol altına alacak bir robot yapmak istiyor.

Bu robot da işçilerin çok sevdiği Maria adlı bir karaktere benziyor.

Film çok etkili bir görselliğe sahip olmasına rağmen hikayesinin arasında çok da güçlü değildir.

Final bir uzlaşmayı, çok romantik, duygusal bir uzlaşmayı getirir karşımıza.

Ama o kadar etkili bir görsel atmosferi vardır ki

ve bakış, vizyon o kadar güçlüdür ki o dönemin sineması için gerçek bir devrim niteliğini taşır.

Alman dışavurumculuğu sadece Almanya'da kalmadı.

Özellikle de Hollywood'u derinden etkiledi.

Hollywood'da hikaye anlatırken Alman dışavurumculuğun etkisiyle birlikte

artık görsel atmosfer, görüntü, ışık ve dekor çok önemsenmeye başlandı.

Sinemanın Bir Sanat Haline Dönüşmesi ve Alman Dışavurumculuğu

https://video.neoskola.net/1738232108299.srt

Tarihçiler sinemanın başlangıcı olarak Lumière kardeşlerin 1895 yılında Paris'te Grand Café'de yaptığı ilk gösteriyi temel alırlar. Lumière kardeşler orada sinematografla halka açık ilk gösteriyi yapmışlardır. Lyon'da bir fotoğraf malzemeleri fabrikası sahibidir Lumière kardeşler. Daha sonra görüntüleri hareket verme tutkusundan hareketle sinematografı icat etmişlerdir. Projeksiyonla yaptıkları bu gösteri bütün dünyada sinemayı bir anda yaygınlaştırmıştır. Ve sinema tüm dünyaya aslında bir anlamda Fransa'dan yani Avrupa'dan yayılmıştır. Aynı gösteride bulunan Georges Méliès filmlerle hikaye anlatma geleneğini başlatan ilk yönetmendir. Lumière kardeşler belgesel gibi yaklaştılar sinemaya ama Georges Méliès sinemayla hikaye anlatmayı keşfetti. Daha sonra sinema dili keşfedildi ve özellikle hikaye anlatma geleneği Amerikan sinemasında geliştirildi. Bu arada yine sinema ilk olarak Avrupa'da ve Fransa'da bir endüstri haline geldi. Pate ve Gaumont bir anlamda bütün dünyaya film ihraç etti yıllar boyunca. Hatta Amerika'da ilk olarak 1903'de başladı ama o tarihte Fransa'da ciddi bir film üretimi vardı. Amerikalılar geniş bir kitleyle buluşturdular sinemayı. Avrupa'da da aynı şekilde geniş bir kitleyle buluştu sinema sanatı. Avrupalılar da hikaye anlattılar. Fakat Avrupa'nın Amerika'dan en önemli farkı yoğun bir şekilde sinema sanatının ne olduğunu araştırdılar. Ve Amerikan sineması ile Avrupa sinemasını karşılaştırdığımızda özellikle bu başlangıç yıllarında gördüğümüz en önemli farklılık budur. Amerikan sineması süratle endüstrileşmiştir, türleri, yıldızları oluşturmuştur. Avrupa sinemasında ise yıllarca, 1930'lu yıllara kadar sinema sanatı üzerine yoğun bir şekilde düşünülmüştür. Ve farklı ekorler, farklı akımlar hemen açığa çıkmıştır. Bunlardan en önemlisi Alman dışavurumculuğudur. Alman dışavurumcuları Amerikalılar gibi, George Melly gibi hikaye anlatmaya odaklandılar. Ama farklı bir yaklaşım sergilediler. Dışavurumculuk, izlenimciliği yani dış dünyaya izlenimciliği reddeden, insanın kendi içindeki yaklaşımı ortaya çıkartan bir sanat akımıydı. Yani gerçeği birebir olarak görmüyorduk ama insanın yani sanatçının içindeki dünyadan çıkan o gerçeklikle bakıyorduk dış dünyaya. Dışavurumculuk o dönemde Almanya'da yaygında. Ve Der Sturm diye bir topluluk vardı ve bu topluluk dışavurumculuğu sinemada uygulamak istiyordu. İlk projesi Dr. Caligari'nin kabinesiydi. Hatta bu filmin ilk yönetmenlik teklifi Fritz Langa yapılmıştı. O kabul etmeyince Robert Wien isimli bir yönetmen projeyi ele aldı. Filmde anlatılan hikaye bir uyurgezer falcı var. Dr. Caligari onunla birlikte şehirleri dolaşıyor. Ve filmde onların geldiği düşsel bir Alman şehrinde geçiyor. Daha sonra cinayetler başlıyor. Bir polisiye örgü ortaya çıkıyor. Ve bunu takiben hikaye sürprizli bir noktaya doğru ilerlemeye başlıyor. 1919 yılı için aslında oldukça radikal bir senaryo ve hikayeleme tekniği bu. Belki de ilk sürpriz finali görüyoruz burada. Daha da önemlisi anlatıcının güvenilmezliğini görüyoruz. Çünkü bizim o yıllarda alıştığımız sistemde anlatıcı güvenilirdir. Film güvenilir bir zeminde ilerler. Ama Dr. Caligari'nin kabinesinde sonunda her şeyin değiştiğini görüyoruz. Ama filmin sinema tarihine asıl katkısı sadece senaryo ve hikaye değil. Asıl katkısı görsellik. Çünkü hikayeyi bir tür tel iskelet olarak alıyorlar. Ve asıl olarak dekora ve görsel atmosfere önem veriyorlar. Düşsel bir şehirde geçiyor ve dekor gerçek dışı. Gerçekle birebir bir ilişkisi yok. Aslında bu bir anlamda iki dünya savaşı arasındaki huzursuzluğu yansıtıyor. O karanlığı yansıtıyor. Çünkü Avrupa iki dünya savaşı arasında gerçekten çok ağır ve karanlık bir dönemden geçiyor. Dışa vurumculuk da bunu yansıtıyor. Dışa vurumculuğun, Dr. Caligari'nin kabinesi filminden sonra etkisi dünyanın her yerinde hissediliyor. Özellikle Amerikalılar bu tarzı çok seviyorlar. Bu ışık gölge oyunlarını, dekorun önem kazanmasını. Hatta dekorun önem kazanması o yıllarda Caligarizm, Caligaricilik diye bir akıma bile yol açıyor. Amerikalılar dışa vurumcu yönetmenleri Hollywood'a transfer etmek istiyorlar. Örneğin bunlardan birisi Murna. Murna 1921 yılında Nosferatu diye bir film çekiyor. Nosferatu aslında bildiğimiz Dracula hikayesi ama telif sorunları nedeniyle Nosferatu oluyor. O filmde Max Schreck muhteşem bir vampir canlandırıyor. Murna Alman dışa vurumculuğunun ilkelerini kullanarak çekiyor o filmi. Görsel atmosfer yine çok önemli. Max Schreck'in vampiri de gerçekten çok ürpertici. Film o yılların en önemli klasiklerinden bir tanesi. Alman dışa vurumculuğu deyince akla gelen bir başka yönetmen de Fritz Lang. Fritz Lang'ın 1927'de çektiği Metropolis'te bir bilimkurgu klasiği. Bilimkurgunun bugün gördüğümüz birçok temasını o filmde görmek mümkün. Film gelecekte geçiyor. Sömürü düzeni var. Seçkinler yukarıda yaşıyorlar. İşçiler yer altında yaşıyorlar. Çılgın bir bilim adama sistemi değiştirmek için bütün işçileri kontrol altına alacak bir robot yapmak istiyor. Bu robot da işçilerin çok sevdiği Maria adlı bir karaktere benziyor. Film çok etkili bir görselliğe sahip olmasına rağmen hikayesinin arasında çok da güçlü değildir. Final bir uzlaşmayı, çok romantik, duygusal bir uzlaşmayı getirir karşımıza. Ama o kadar etkili bir görsel atmosferi vardır ki ve bakış, vizyon o kadar güçlüdür ki o dönemin sineması için gerçek bir devrim niteliğini taşır. Alman dışavurumculuğu sadece Almanya'da kalmadı. Bütün dünyaya yayıldı. Özellikle de Hollywood'u derinden etkiledi. Hollywood'da hikaye anlatırken Alman dışavurumculuğun etkisiyle birlikte artık görsel atmosfer, görüntü, ışık ve dekor çok önemsenmeye başlandı.

https://video.neoskola.net/1738111171802.srt

https://video.neoskola.net/1738111171551.srt

1920’li Yıllarda Fransız Sineması

https://video.neoskola.net/1738111171260.srt

Fransa'da Lumière Kardeşler ve Georges Méliès'den hemen sonra sanatsal açılan, göze çarpan en önemli yenilikleri aslında üç yönetmen yaptı. İlki Germain Dulac, sinemanın ilk kadın yönetmenlerinden. İzleyimci resimden etkilenmişti ama daha çok da müzikteki kompozisyonu sinemaya nasıl aktarabilirim düşündü Dulac. Onun en önemli filmi 1923 tarihli Güneş Bayan Böde'dir. Sosyalisttir, feministtir, radikal bir sanatçıdır. Louis Deluc'ta o da izleyimcilikten etkilendi ve o da bir anlamda sinemayı görsel bir senfoni gibi tasarlamak istedi. Jean Epstein var aynı dönemde, başka yönetmen. Bu üç yönetmenin ortak özelliği sinemayı hikaye anlatmaktan biraz da bağımsız kurtarıp daha derinlemesine el almak ve resim sanatıyla ve müzik sanatıyla birleştirmekti. Bugünün sinemasında çok derin etkileri yoktur. Ama Fransız sinemasında daha sonraki başka ekolleri ve başka yönetmenleri tetikleyen arayışlardır bunlar ve o yüzden önemlidir. Ama asıl Abel Gans, onun üzerinde ayrıca durmamız gerekiyor. Abel Gans'ın özellikle Fransız sineması ve Avrupa genelinde David Warwick Griffith tarzı bir etkisi vardır. David Warwick Griffith ne yapmıştır Amerikan sineması ve tüm dünya sineması için sinema dilini keşfetmiştir. Abel Gans da benzer bir çaba içindedir. O da kamerayı hareketlendirmiştir ve hızlı kurguyu denemiştir. Abel Gans bunları yaptığında henüz dünya üzerinde başka hiçbir yönetmen kurguyu bu kadar hızlı bir şekilde kullanmayı düşünmemişti ve kamerada açıkçası çok hareketli değildi. Abel Gans bir filminde kamerayı hatta bir atın sırtına koymuştu. En önemli filmi 1927 tarihli Napolyon'dur. Aslında Gans bu filmi tam 6 bölüm olarak düşünmüştü ama sadece ilkini çekti. Hatta o dönem için çok yeni bir teknikle denemiş ve 3 ayrı perdede gösterim yapmıştı. Bu ne yazık ki yaygınlaşmadı 3 perde uygulaması. Ama Abel Gans'ın Napolyon'u tüm sinema tarihinde hızlı kurgunun ilk kullanıldığı film olarak çok önemli bir yer tutar. Çünkü burada ilk kez kurgu gerçekten çok kısa planlarla ritmik bir hale gelmiştir ve kamerada hareketlidir. Abel Gans'ın kameraya ve kurguya getirdiği bu yenilik daha sonra bütün Avrupa sinemasını etkilemiştir.

https://video.neoskola.net/1738110038752.srt

https://video.neoskola.net/1738110038457.srt

Fransız Sinemasında Deneysel İşler

https://video.neoskola.net/1738110038141.srt

O yıllarda gerçeküstücülük tüm dünyayı etkileyen bir akımdı. Gerçeküstücülük isyankar bir akımdı. Hem toplumun kurumlarına karşı bir tepkiydi, düzene karşı bir tepkiydi. Hem de aynı zamanda sanatsal düzene karşı bir tepkiydi. Bildiğimiz sanatı, hikaye anlatımını her şey aslında karşıydı. Yeni bir dil geliştirmek istiyordu gerçeküstücüler. Ve bu dili geliştirirken de bilinç altından fazlasıyla faydalanıyorlardı. Rüyalardan, hayallerden yararlanıyorlardı. İşte tam da bu dönemde, sinemanın böyle bebek adımlarını attığı bir dönemde, gerçeküstücülüğün de zirvesinde olduğu bir dönemde, Fransa'da çok ilginç deneyler yapıldı. İspanyol yönetmen Luis Munel, o yıllar Fransa'daydı, Paris'teydi. Salvador Dali, gerçeküstücülüğün simge sanatçısı, o da Paris'teydi. Ve birlikte 1929'da En Yunus Köpeği diye bir film çektiler. En Yunus Köpeği Filmde hikaye anlatmadılar. Filmde rüyaları peş peşe sıraladılar. İçgüdülerimizi ele aldılar. Cinselliği, ölüm korkusunu. Munel kendi rüyalarını koydu. Dali kendi rüyalarını koydu. Ve ortaya gerçekten o güne kadar sinemada hiç kimsenin çekmediği derecede benzersiz bir film ortaya çıktı. En Yunus Köpeği bir anlamda deneysel sinemanın öncüsüydü. Ama En Yunus Köpeği'ni sindirecek bir sinema seyircisi, bir sinema ortamı henüz yoktu. Çok büyük bir tepki gördü bu film. Bundan bir yıl sonra 1930'da Luis Munel altın çağı çekti. En Yunus Köpeği'nin gördüğü tepkilerden hiç çekinmemişti, hiç korkmamıştı. Tam aksine daha da cesaretli bir film çekti. Fakat bu filme sadece muhafazakarlar değil, sinema seyircisi de tepki gösterdi. Kiliseden tepki gördü, muhafazakarlardan çok büyük tepki gördü. Ve bir anlamda da gerçeküstü sinemanın da sonu oldu diyebiliriz. Fakat her iki filmde En Yunus Köpeği ve Altın Çağı kanaat önderlerini, film yönetmenlerini ve bütün sinema sanatçılarını derinden etkiledi. Ve bu filmler bir anlamda dünyadaki bütün sinemacıları daha özgür düşünmeye itti. Ve biz bu filmlerin etkisini bugün bile dünya sinemasında görebiliyoruz. Gerçeküstücülük deyince aklımıza önce bu iki film geliyor. Çünkü bugünün sinemasında da gerçeküstücülük önemli bir kanal ve bu filmlerin kökeninde Luis Pinal ve Salvatore Dalin'in çektiği bu iki film var. En Yunus Köpeği ve Altın Çağı. Ve bu filmler bugün izlendiğinde de hala önemli bir değer taşıyor. Fransa o yıllarda deneysel sinemanın merkezi gibiydi. Kopenhag'da doğan Karl Theodor Dreyer'de aslında Avrupa'nın farklı ülkelerinde filmler çekiyordu. Ama Jean D'Arc'ı Fransa'da çekti. 1928 yılında büyücülükle suçlanan, yargılanıp idam edilen bir Azize'ydi Jean D'Arc. Dreyer yakın planları kullandı bu filmde, oyunculuğu kullandı. Yakın planları daha önce hiçbir yönetmen bu şekilde kullanmamıştı. Bir tarafta yargıçlar vardı, kafası kazınmış yargıçlar. Onlar iktidarın simgesiydi. Onlar bütün önyargıların, tutuculuğun, statikonun simgesiydi. Jean D'Arc ise dokunulmamış bir masumiyetin simgesiydi. Biz yakın planlarla ve insan yüzleriyle bütün o filmi okuyorduk. Ölüme gidiyordu Jean D'Arc ama bütün o gerçekliğin hepsinin sanki dışındaydı. O yüzden ileride sinema tarihçileri Dreyer'in bir tür aşkın gerçekçiliği keşfettiğini düşündüler. Haklıydılar da. Çünkü film izlendiği zaman sinemanın, yakın planın gücü ortaya çıkıyordu. Ve Maria Falconetti bu filmde oyunculuğun gücünü bir kez daha hissettiriyordu. Ve üstelik çok sade bir filmdi, minimaldi. Çok fazla kamera hareketi yoktu. Bir anlamda minimalist takımın da ilk önemli filmlerinden biriydi Jean D'Arc. Altyazı M.K.

https://video.neoskola.net/1738109650530.srt

https://video.neoskola.net/1738109650230.srt

1920’li Yıllarda Sovyetler Birliği Sineması ve İlk Kurgu Denemeleri

https://video.neoskola.net/1738109649882.srt

1917 yılında Rusya'da çarlık düzeyinin yıkıldığı ve yeni bir toplum kuruldu. Sovyetler Birliği'nde sinema diğer bütün sanatlardan daha fazla önemsendi. Çünkü onlar geleceğin toplumunu kurmak istiyorlardı. Sinemada geleceğin sanatıydı. O yüzden diğer bütün ülkelere göre sinema sanat üzerine daha derinlemesini düşündüler. Sinemanın özünde ne olduğunu keşfetmeye çalıştılar. Almanlar ve Fransızlar resim sanatından etkilenmişlerdi. Ruslar ise daha çok sinemanın bir dil olduğu gerçeği üzerine durdular ve sinemayla dil bilimi arasında bağlar kurdular. Lev Kuleshov'un burada yaptığı bir kurgu deneyi bütün Sovyet sinemasını derinden etkiledi. Ne yaptı Kuleshov? Bir oyuncunun yakın planını aldı ve bunun peşine farklı planlar ekledi. İlkinde bir kase çorba gösterdi. Ve bunu seyreden seyirciler oyuncunun acıktığını söylediler. Üçüncüsünde ölmüş bir genç kızın görüntüsünü gösterdiklerinde ise seyirciler oyuncunun üzüldüğünü söylediler. Aslında oyuncunun yüz ifadesi hep aynıydı. İkinci plan farklı olunca birden başka bir anlam ortaya çıkıyordu. Bu deney o dönemde bütün Sovyet sinemasını etkiledi. Bir anlamda kurguya daha çok önem vermelerini sağladı. Kurguya önem veren ve kurgu üzerine düşünen ilk yönetmenlerden birisi Eisenstein. 1924'te çektiği Grey filminde yaptığı kurguya ve sinemaya hatta atraksiyonlar kurgusu olarak isimlendirdi. 1925'te çektiği Potemkin Zırhlısı'nda ise kendi kurgu teorisinin tam bir uygulamasını ortaya çıkarttı. Potemkin Zırhlısı bildiğimiz hikaye anlatma sinemasından daha farklıydı. Başrolde bir ana karakter yoktu. Bir toplumsal olay anlatılıyordu. 1905 yılında çarlığa karşı isyan eden bir grup halkın ve bir geminin hikayesini anlatıyordu.

https://video.neoskola.net/1738110787745.srt

https://video.neoskola.net/1738110787450.srt

Fransız Şiirsel Gerçekçiliğinin Öncüleri

https://video.neoskola.net/1738110787149.srt

Sinema tarihçilerinin Fransız Şiirsel Gerçekçilik diye adlandırdığı akıbın üç önemli yönetmeni vardır. İlki Jean Renoir. Jean Renoir sanatçı bir aileden geliyordu. Anlattığı hikayeler daha aydın seyircilere seslenen, daha sofistike içerikli hikayelerdi. Bu filmlerle hem kendine özgü bir anlatım tarzı oluşturmaya çalışıyordu... ...hem de hikayelerle hikayelerin içerisinde düşünmeye çalışıyordu. 1937 yılında çektiği büyük yanılsama La Grande Illusion... ...iki Fransız askerinin Almanlara esir düşmesiyle başlar. Daha sonra sınıf farkları üzerine yoğunlaşır. Ve aslında savaşın büyük bir yanılsama olduğu düşüncesine varır. O yıllar için önemli bir filmdir. Daha sonra çektiği 1939'daki La Règle du Jour oyunun kuralı ise... ...aslında sinema tarihindeki ilk haftasonu buluşması filmlerinden biridir. Nedir haftasonu buluşması filmi? Bir grup insan bir yerde bir araya gelir, belirli bir süre geçirir... ...ve o süre içerisinde birçok olay olur ve insanlar değişmeye başlar. La Règle du Jour'de, oyunun kuralında da bir grup insan haftasonu buluşuyorlar... ...ve orada aralarındaki çelişkiler, çatışmalar anlatılıyor. Burada Jean Renoir sınıf farklarını anlatıyor. Ve aynı zamanda Avrupa'ya da bakıyor. Avrupa'nın o tarihteki hallerine bakıyor. Ve aynı zamanda da insan ruhuna bakıyor. Her iki film de La Grande Illusion'da La Règle du Jour'de... ...bir anlamda o yılların, otuz yılların en önemli klasiklerinden sayılıyor. 1938'de çektiği La Bêtumane, İnsan denen Hayvan ise kara filmin öncüsü olarak kabul edilir. Fransız şiirsel gerçekçinin bir başka önemli yönetmeni de Jean Migo'dur. Jean Migo, Hal ve Gidiş 0 diye bir film çekmiştir. Orta metrajlı bir filmdir ve bir yatılı okulla geçer. Aslında bu film de bir anlamda anarşist görüşlerini dile getirmiştir. Düzene karşı olan o isyanı anlatmıştır. Anarşist görüşlerin kendini gösterdiği ilk dilimlerden birisidir. Ve farklı bir havası, farklı bir yapısı vardır. Daha sonra çektiği La Talente, 1934'te çektiği La Talente önemli bir filmdir. Marcel Karnet de Fransız şiirsel gerçekçiyle deyince... ...akla gelen yönetmenlerden bir tanesi. Aslında o biraz da izlenimci resimlerinden etkilenmiştir. 1938'de göstereme giren L'Occitane, Sisler Rıhtımı filmi de... ...Fransız şiirsel gerçekçinin baş yapıtlarından biri olarak kabul edilir. Bir asker kaçağının hikayesini anlatır, izlenimci resimlerinden etkilenir... ...hüzünlü bir atmosfer sunar seyirci. Fransız şiirsel gerçekçine bir bütün olarak baktığımızda... ...aydın seyircilere seslenen sofistike hikayeler görürüz. Ve daha da önemlisi kendi stillerini oluşturmaya çalışan yönetmenler görürüz. Bu hem Fransız sinemasında hem de dünyada başka birçok yönetmene esin kaynağı olmuştur. Kendi stillerini geliştirmek ve aynı zamanda farklı hikayeler aracılığıyla... ...insan ruhu üzerine derinleşmek ve toplumsal konular üzerine düşünmek. Bunlar Fransız şiirsel gerçekçinin sinema tarihine kattığı değerlerdir. Altyazı M.K.

Öğrendiklerinizi ölçmek için bu kısa testi yanıtlayabilirsiniz. Test sonuçları, sertifika durumunuzu etkilemeyecektir.

Ara Test (1)

1920’li Yıllarda Avrupa Sineması

https://video.neoskola.net/1738232234766.srt

https://video.neoskola.net/1738232234455.srt

İkinci Dünya Savaşı sonrasında sinemada kuşkusuz önemli değişiklikler oldu.

En önemli değişiklik İtalya'da yaşandı.

İtalyan Yeni Gerçekçiliği'nin aslında öncü filmlerini sinema tarihçileri

1945'ten daha önce yani savaş sürerken çekilen iki filmde bulur.

O filmlerden bir tanesi Visconti'nin çektiği Postacı Kapıyı İki Kez Çalar uyarlaması Tutku adlı filmdir.

Bir diğeri ise Vittorio De Sica'nın çektiği Çocuklar Bize Bakıyor.

Bu iki filmde yönetmenler İtalyan sinemasının ve Mussolini'nin dayattığı sinema anlayışının dışına çıkan filmler çekmişlerdir.

Bunlar halkın gerçeklerinin peşine düşerler.

Savaş sırasındaki İtalya'nın sorunlarını anlamaya çalışırlar.

Halbuki bu filmler dışında o dönemde Mussolini rejiminin dayattığı sinema anlayışı

tamamen gerçeklerden kopuk, hayal aleminde bir sinemadır.

Yeni Gerçekçilik bir anlamda sokakların gerçekliğine, halkın gerçekliğine geri dönüştür.

Ve simge filmi ve başlangıç filmi olarak da 1945 tarihli Roma Açıkşehir filmi anılır hep.

Tam da savaşın bittiği günlerde sokaklara çıkmış kamerasıyla amatör oyuncuları kullanmıştır.

Ve anlattığı hikaye de tam da savaş sonrasını anlatır aslında.

Savaş sonrasında İtalyan halkının yaşadığı çileyi, sıkıntıyı gösterir.

O güne kadar bilinen sinema anlayışının dışına çıkmıştır.

Kamera sokaklardadır ve gerçeğin peşindedir.

Halbuki ondan önce özellikle Amerikan sinemasında ve Avrupa sinemasında başka ülkelerde

sinema belirli türlerle, yıldızlarla özdeşleşmiş durumdaydı.

Gerçek yıldız, filmin gerçek yıldızı İtalyan halkıydı.

İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin bu tavrı, yani sinemayı salonlardan, hayali mekanlardan sokağa taşıma fikri çok önemliydi.

Ve gerçekçi mekanları kullanma fikri çok önemliydi.

O yüzden İtalyan Yeni Gerçekçiliği sinemayı çok değiştiren bir akım ve ekoydur.

En önemli filmi de Bisiklet Hırsızları olarak anılabilir.

Bisiklet Hırsızları 1948 tarihlidir ve Victoria Siska'nın çektiği bir filmdir.

Sezare Zavattini de Yeni Gerçekçiliğin en önemli senaryo yazarlarından birisidir.

Ve daha sonra Siska ile başka filmlere de imza atmışlardır.

Sezare Zavattini ve Victoria Siska Bisiklet Hırsızları'nda savaş sonrasında yaşanan ekonomik bunalımdan bir hikaye anlattılar.

Burada bir adam iş arar ve iş ararken bir şekilde bisikleti olması gerektiğini öğrenir.

Bir bisiklet alır, oğluyla birlikte o işi yapmaya başlar.

İşine devam etmek için, işini sürdürmek için bir başkasının bisikletini çalar.

Ve halk onun peşine düşer, onu kovalamaya başlar.

Burada gerçekten büyük bir trajedi vardır.

İtalya'nın yaşadığı bütün sıkıntıları bu filmde görebiliriz.

Bisiklet Hırsızları Roma açık şehirden daha etkili hikayesiyle aslında dünyada daha çok tanınmış ve sevilmiş bir filmdir.

Ama Roberto Rossellini'nin koyduğu ilke, yani Roberto Rossellini bir anlamda o kameranın sokağa çıkması,

amatör oyuncular, gerçekliği belgeleme derdi, yeni gerçekçiliğin ruhunu belirlemiştir.

Ve onun tüm dünyaya yayılmasını da Bisiklet Hırsızları sağlamıştır.

II. Dünya Savaşı’nın Avrupa Sinemasına Etkileri

https://video.neoskola.net/1738232234171.srt

İkinci Dünya Savaşı sonrasında sinemada kuşkusuz önemli değişiklikler oldu. En önemli değişiklik İtalya'da yaşandı. İtalyan Yeni Gerçekçiliği. İtalyan Yeni Gerçekçiliği'nin aslında öncü filmlerini sinema tarihçileri 1945'ten daha önce yani savaş sürerken çekilen iki filmde bulur. O filmlerden bir tanesi Visconti'nin çektiği Postacı Kapıyı İki Kez Çalar uyarlaması Tutku adlı filmdir. 1943 tarihinde çekilmiştir. Bir diğeri ise Vittorio De Sica'nın çektiği Çocuklar Bize Bakıyor. 1943 tarihli bir başka film. Bu iki filmde yönetmenler İtalyan sinemasının ve Mussolini'nin dayattığı sinema anlayışının dışına çıkan filmler çekmişlerdir. Bunlar halkın gerçeklerinin peşine düşerler. Savaş sırasındaki İtalya'nın sorunlarını anlamaya çalışırlar. Halbuki bu filmler dışında o dönemde Mussolini rejiminin dayattığı sinema anlayışı tamamen gerçeklerden kopuk, hayal aleminde bir sinemadır. Yeni Gerçekçilik bir anlamda sokakların gerçekliğine, halkın gerçekliğine geri dönüştür. Ve simge filmi ve başlangıç filmi olarak da 1945 tarihli Roma Açıkşehir filmi anılır hep. Roberto Rossellini çekmiştir bu filmi. Tam da savaşın bittiği günlerde sokaklara çıkmış kamerasıyla amatör oyuncuları kullanmıştır. Ve anlattığı hikaye de tam da savaş sonrasını anlatır aslında. Savaş sonrasında İtalyan halkının yaşadığı çileyi, sıkıntıyı gösterir. O güne kadar bilinen sinema anlayışının dışına çıkmıştır. Kamera sokaklardadır ve gerçeğin peşindedir. Halbuki ondan önce özellikle Amerikan sinemasında ve Avrupa sinemasında başka ülkelerde sinema belirli türlerle, yıldızlarla özdeşleşmiş durumdaydı. Bu filmlerde yıldız da yoktu. Gerçek yıldız, filmin gerçek yıldızı İtalyan halkıydı. İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin bu tavrı, yani sinemayı salonlardan, hayali mekanlardan sokağa taşıma fikri çok önemliydi. Ve gerçekçi mekanları kullanma fikri çok önemliydi. O yüzden İtalyan Yeni Gerçekçiliği sinemayı çok değiştiren bir akım ve ekoydur. En önemli filmi de Bisiklet Hırsızları olarak anılabilir. Bisiklet Hırsızları 1948 tarihlidir ve Victoria Siska'nın çektiği bir filmdir. Senaryo yazarı da Sezare Zavattini'dir. Sezare Zavattini de Yeni Gerçekçiliğin en önemli senaryo yazarlarından birisidir. Ve daha sonra Siska ile başka filmlere de imza atmışlardır. Umberto D de bunlardan biridir. Sezare Zavattini ve Victoria Siska Bisiklet Hırsızları'nda savaş sonrasında yaşanan ekonomik bunalımdan bir hikaye anlattılar. Burada bir adam iş arar ve iş ararken bir şekilde bisikleti olması gerektiğini öğrenir. Bir bisiklet alır, oğluyla birlikte o işi yapmaya başlar. Daha sonra bisikletini çaldırır. İşine devam etmek için, işini sürdürmek için bir başkasının bisikletini çalar. Ve halk onun peşine düşer, onu kovalamaya başlar. Burada gerçekten büyük bir trajedi vardır. O yoksulluğun ifadesidir. İtalya'nın yaşadığı bütün sıkıntıları bu filmde görebiliriz. Bisiklet Hırsızları Roma açık şehirden daha etkili hikayesiyle aslında dünyada daha çok tanınmış ve sevilmiş bir filmdir. Ama Roberto Rossellini'nin koyduğu ilke, yani Roberto Rossellini bir anlamda o kameranın sokağa çıkması, amatör oyuncular, gerçekliği belgeleme derdi, yeni gerçekçiliğin ruhunu belirlemiştir. Ve onun tüm dünyaya yayılmasını da Bisiklet Hırsızları sağlamıştır.

https://video.neoskola.net/1738231740796.srt

https://video.neoskola.net/1738231740468.srt

Fransız Yeni Dalgası, savaş sonrasında özellikle 1960'lı yıllardan sonra Dünya Sineması'na yön veren en önemli akımlardan birisidir.

Bir grup genç, Calle de Cinema adlı bir sinema dergisinin çevresinde toplanıyorlar.

Ve burada geçmiş sinema kültürüne farklı bir gözle bakıyorlar.

Hangi gözle bakıyorlar? André Bazin diye bir ustaları var.

André Bazin sinemada Amerikan sineması dahil tüm Dünya Sineması'nı yönetmen üzerinden değerlendirmiş.

Yönetmenlerin kurguyu kullanmaktaki farklılıklarına bakmış.

Kamerayı nasıl kullandıklarına bakmış.

Hatta hangi objektifleri nasıl kullandıklarına bakmış.

Yani yönetmenliği bir anlamda sinemanın temeli olarak görmüş.

Yeni dalgacı gençler de André Bazin'in bu yaklaşımından etkilenerek yola çıkıyorlar.

Sadece Fransız Sineması'nı değil tüm Dünya Sineması'nı yeni baştan ele alıyorlar.

Amerikan Sineması'nın usta yönetmenlerinin filmlerini seyrediyorlar.

Sovyet Sineması'na yeniden ele alıyorlar.

Bir anlamda o filmlerde yönetmenlik sanatına yeni bir gözle bakıyorlar.

Aslında o dönemde Fransız yeni dalgacıların ortaya çıktığı dönemde

hala sinemada yönetmen çok da ön planda değil.

Hikaye ön planda, yıldız ön planda ve tür, film türü ön planda.

Yeni Dalga'nın simge filmlerinden bir tanesi François Truffaut'un çektiği 400 Darbe.

Ve François Truffaut kendi çocukluğunu anlatıyor.

Otobiyografik etkiler taşıyan bir film bu.

Ve aslında ilgi görmemiş, yeterince sevgi görmemiş bir çocuğun hikayesi.

Filmin sonundaki denize koşma sahnesi Yeni Dalga'nın da simgesi bir sahnedir aslında.

O çocuğun özgürlüğe koşması, yeni dalgacı yönetmenlerin de

başka bir sinema peşinde koşmasına adeta yansıtır.

François Truffaut da daha sonra benzer filmler çekiyor.

François Truffaut hikaye anlatmayı seviyor.

Yeni Dalga'da yönetmenler dübülerinden çok farklı.

Dediğim gibi onları birleştiren tek ortahvu yönetmenlik sanatına duydukları büyük aşk.

Ve sinemanın bir dil olduğuna inanmaları.

Asıl Yeni Dalga'nın en tipik filmlerinden bir tanesi Godard'ın Serseri Aşıkları.

Bir adam var, bir silah var, onun aşık olduğu bir kadın var.

Ve film bir aşk hikayesini anlatıyor ve bir suçlunun gözünden anlatıyor.

Fakat filmde Godard bildiğimiz hikaye anlatma sinemasının bütün ilkelerini ters düz ediyor.

Film başladığı zaman bildiğimiz kurguyu görmüyoruz.

Kurgucuların kaçındığı ne kadar teknik varsa hepsini yapıyor.

Hem görüntüde hem de ses kurgusunda seyircinin alıştığı o bütün her şeyi yıkıyor.

Aynı zamanda filmin sahnelerini birbirine bağlarken de aynı şekilde genel alışkanlıkların dışına taşışıyor.

Aslında Serseri Aşıklar bir tür anti sinema arayışı.

Çünkü değişik, yeni bir şey görüyor.

Yeni bir kurgu görüyor, hareket görüyor ve özgürlük görüyor.

Godard'ın el kamerası, el kamerasını kullanış şekli seyircinin hoşuna gidiyor.

O kameranın hareketi, dağınıklığı, sallantısı, kurgudaki o ritim bozuklukları bütün bunlar aslında genç nesile bir şekilde hitap ediyor.

Onların yeni bir sinema arayışını, yeni bir sinema özlemini bir şekilde karşılamış oluyor.

Aslında beklenmedik sinema tarihinin en büyük sürprizlerinden bir tanesidir bu.

Serseri Aşıklar'ın bu kadar çok ilgi görmesi.

Ama Serseri Aşıklar'ın ilgi görmesi dünyadaki birçok yönetmeni, birçok sinemacı artık yeni arayışlara girme konusunda cesaretli olmak gerektiğine inandırıyor.

Yeni Dalga'nın bir başka önemli yönetmeni Alan Roney.

Alan Roney'nin çektiği Helaşoma Sevgilim de bir Yeni Dalga'nın başyapıtlarından bir tanesi.

Alan Roney de Ruffo'dan ve Godard'dan aslında farklı.

Ama o da sinemada düz bir hikaye akışından ziyade sinemada farklı zamanları birleştirmeye çalışıyor.

Helaşoma Sevgilim çok farklı zamanlarda geçen iki hikayeyi birleştirir.

Bir taraftan atom bombasının yol açtığı sonuçlar vardır.

Bir taraftan savaş sonrası yaralarını sarmaya çalışan insanlar vardır.

Ve geçmişle gelecek iç içe karışır.

Burada Roney bildiğimiz klasik anlatım düzenine karşı çıkar.

Öyle ki seyirciyi düşündürmeye çalışır.

Seyirci bildiğimiz anlamda filmde klasik geriye dönüş ilkesine,

geçmişle gelecek arasındaki sistemli bir kuruluşa alıştırmıştır kendini.

Fransız Yeni Dalgası

https://video.neoskola.net/1738231740192.srt

Fransız Yeni Dalgası, savaş sonrasında özellikle 1960'lı yıllardan sonra Dünya Sineması'na yön veren en önemli akımlardan birisidir. Bir grup genç, Calle de Cinema adlı bir sinema dergisinin çevresinde toplanıyorlar. Ve burada geçmiş sinema kültürüne farklı bir gözle bakıyorlar. Hangi gözle bakıyorlar? André Bazin diye bir ustaları var. André Bazin ne yapmış? André Bazin sinemada Amerikan sineması dahil tüm Dünya Sineması'nı yönetmen üzerinden değerlendirmiş. Yönetmenlerin kurguyu kullanmaktaki farklılıklarına bakmış. Kamerayı nasıl kullandıklarına bakmış. Hatta hangi objektifleri nasıl kullandıklarına bakmış. Yani yönetmenliği bir anlamda sinemanın temeli olarak görmüş. Yeni dalgacı gençler de André Bazin'in bu yaklaşımından etkilenerek yola çıkıyorlar. Sadece Fransız Sineması'nı değil tüm Dünya Sineması'nı yeni baştan ele alıyorlar. Amerikan Sineması'nın usta yönetmenlerinin filmlerini seyrediyorlar. Sovyet Sineması'na yeniden ele alıyorlar. Fransız Sineması'na bakıyorlar. Bir anlamda o filmlerde yönetmenlik sanatına yeni bir gözle bakıyorlar. Aslında o dönemde Fransız yeni dalgacıların ortaya çıktığı dönemde hala sinemada yönetmen çok da ön planda değil. Sinema gibi çok da ön planda değil. Hikaye ön planda, yıldız ön planda ve tür, film türü ön planda. Yeni Dalga'nın simge filmlerinden bir tanesi François Truffaut'un çektiği 400 Darbe. 1959 tarihli bir film bu. Ve François Truffaut kendi çocukluğunu anlatıyor. Otobiyografik etkiler taşıyan bir film bu. Ve aslında ilgi görmemiş, yeterince sevgi görmemiş bir çocuğun hikayesi. Sinema onun için bir tür sığınak. Hatta anne gibi neredeyse. Filmin sonundaki denize koşma sahnesi Yeni Dalga'nın da simgesi bir sahnedir aslında. O çocuğun özgürlüğe koşması, yeni dalgacı yönetmenlerin de başka bir sinema peşinde koşmasına adeta yansıtır. 400 Darbe çok seviliyor. François Truffaut da daha sonra benzer filmler çekiyor. François Truffaut hikaye anlatmayı seviyor. Hitchcock'u çok seviyor. Amerikan yönetmenlerini çok seviyor. Türleri çok seviyor. Yeni Dalga'da yönetmenler dübülerinden çok farklı. Dediğim gibi onları birleştiren tek ortahvu yönetmenlik sanatına duydukları büyük aşk. Ve sinemanın bir dil olduğuna inanmaları. Asıl Yeni Dalga'nın en tipik filmlerinden bir tanesi Godard'ın Serseri Aşıkları. Abou Dessouf 1960 tarihli bir film bu. Godard klasik bir hikayeyi ele alıyor. B tipi ucuz bir film hikayesi. Bir adam var, bir silah var, onun aşık olduğu bir kadın var. Amerikalı bir kadın. Ve film bir aşk hikayesini anlatıyor ve bir suçlunun gözünden anlatıyor. Fakat filmde Godard bildiğimiz hikaye anlatma sinemasının bütün ilkelerini ters düz ediyor. Film başladığı zaman bildiğimiz kurguyu görmüyoruz. Kurgucuların kaçındığı ne kadar teknik varsa hepsini yapıyor. Sıçramalı kurgu yapıyor. Ardışık kurguyu bozuyor. Seste bildiğimiz kurguyu bozuyor. Hem görüntüde hem de ses kurgusunda seyircinin alıştığı o bütün her şeyi yıkıyor. Aynı zamanda filmin sahnelerini birbirine bağlarken de aynı şekilde genel alışkanlıkların dışına taşışıyor. Aslında Serseri Aşıklar bir tür anti sinema arayışı. Ama seyirci bu filmi çok seviyor. Seyirci neden bu filmi çok seviyor? Çünkü değişik, yeni bir şey görüyor. Yeni bir kurgu görüyor, hareket görüyor ve özgürlük görüyor. Godard'ın el kamerası, el kamerasını kullanış şekli seyircinin hoşuna gidiyor. O kameranın hareketi, dağınıklığı, sallantısı, kurgudaki o ritim bozuklukları bütün bunlar aslında genç nesile bir şekilde hitap ediyor. Onların yeni bir sinema arayışını, yeni bir sinema özlemini bir şekilde karşılamış oluyor. Aslında beklenmedik sinema tarihinin en büyük sürprizlerinden bir tanesidir bu. Serseri Aşıklar'ın bu kadar çok ilgi görmesi. Ama Serseri Aşıklar'ın ilgi görmesi dünyadaki birçok yönetmeni, birçok sinemacı artık yeni arayışlara girme konusunda cesaretli olmak gerektiğine inandırıyor. Yeni Dalga'nın bir başka önemli yönetmeni Alan Roney. Alan Roney'nin çektiği Helaşoma Sevgilim de bir Yeni Dalga'nın başyapıtlarından bir tanesi. O da 1959 tarihli bir film. Alan Roney de Ruffo'dan ve Godard'dan aslında farklı. Ama o da sinemada düz bir hikaye akışından ziyade sinemada farklı zamanları birleştirmeye çalışıyor. Helaşoma Sevgilim çok farklı zamanlarda geçen iki hikayeyi birleştirir. Bir taraftan atom bombasının yol açtığı sonuçlar vardır. Bir taraftan savaş sonrası yaralarını sarmaya çalışan insanlar vardır. Ve geçmişle gelecek iç içe karışır. Burada Roney bildiğimiz klasik anlatım düzenine karşı çıkar. Öyle ki seyirciyi düşündürmeye çalışır. Seyirci bildiğimiz anlamda filmde klasik geriye dönüş ilkesine, geçmişle gelecek arasındaki sistemli bir kuruluşa alıştırmıştır kendini. Ama Helaşoma Sevgilim bütün bunları tek kelimeyle bombalar. Tıpkı Godard'ın kurgu ve ses anlayışını bombaladığı gibi. Ama Helaşoma Sevgilim de bir anlamda seyircinin sevdiği benimsediği filmlerden birisi olur. Çünkü Yeni Dalga yeni şeyler yapmıştır. Ve sinemayı yenilemiştir. Bu tüm dünyada başka yönetmenler tarafından da benimsenir. Artık yeni bir dil gerekiyor. Yeni bir sinema gerekiyor. Yeni Dalga'nın sinema tarihine yaptığı en büyük katkı budur. Kuşkusuz başka yönetmenler de vardır Yeni Dalga'da. Örneğin Eric Romer. Onun La Nuit Chameau, Moğdaki Gecem diye bir filmi mesela. Bu bahsettiğim üç başlığı bundan da çok farklıdır. Eric Romer daha morsakar bir yönetmendir. Ve aslında kadın erkek ilişkilerinde doğru olanın ne olduğunu araştırmaya çalışır. Çünkü modern dünyada kadın erkek ilişkileri giderek karışmıştır. Ve bildiğimiz yani babalarımızın önceki kuşağın ahlak anlayışıyla o modern hayatı karşılamak artık mümkün değildir. Eric Romer de bunları araştırır. İlişkiler nereye gidiyor? Kadın erkek ilişkilerinde düzgün ahlaklı davranış nasıl olabilir? Bütün bunları arar. Şimdi birbirinden bu kadar farklı yönetmeni bir araya getiren temel özellik ne? Hepsi bir anlamda sinemayla düşünmeye çalışıyor. Özellikle Goddard. Goddard'ı, Truffaut'u ve diğer bütün yönetmenleri aslında etkileyen en önemli akım burada Sovyet sinemasındaki Dizga Verto'nun filmlerle düşünme çabası. Bir anlamda Verto ve Eisenstein'in önü Sovyet iktidarı tarafından kesilmişti. Ama Eisenstein ve Verto'nun sinemayla düşünme çabası Fransa'da Yeni Dalgacılar tarafından yeniden doğmuş oldu. Ve üstelik Yeni Dalgacılar'ın getirdiği en önemli yenilik bu da değil. Yeni Dalgacılar Amerikan sinemasına da yeni bir yaklaşım getirdiler. Ve Amerikan sinemasında o güne kadar sanatçı kabul edilmeyen birçok yönetmenin Orson Welles'i, Hitchcock'u, Ford'u, Avrut Havsku ve benzer hatta Baty'li bir film çeken birçok yönetmenin gerçek sanatçı olduğunu söylediler. Böylece hem hikaye anlatma sinemasına yeni bir bakış getirdiler hem de Verto'yla Eisenstein'in getirdiği o düşünme ilkesini birleştirdiler. O yüzden Yeni Dalga bir anlamda sinema tarihindeki gerçek bir kırılma noktasıdır. Yeni Dalga'dan sonra hiçbir şey eskisi gibi olmadı.